El arte visual como modo de expresión. 2DA PARTE

Van Gogh, ejemplo maldito de la relación del artista y la muerte, del fulgor de la locura en el color, el suicidado de la sociedad, nos habla a través de una cita de Blanchot, del arte y la paciencia: “ ¿Qué quiere decir dibujar?, ¿cómo se llega a hacerlo? Dibujar consiste en abrirse un camino en el muro de hierro invisible, que parece encontrarse entre lo que sentimos y lo que podemos, Cómo hacemos para atravesar ese muro, ya que de nada sirve golpear con fuerza, debemos minarlo, atravesarlo con una lima ,lentamente, y, creo, con paciencia… Yo no soy un artista –es grosero el solo hecho de pensarlo de sí mismo, se podrá no tener paciencia, no aprender de la naturaleza a tener paciencia, tener paciencia viendo elevarse el trigo, crecer las cosas, podríamos considerarnos cadáveres si pensáramos que ya no podemos crecer. Digo esto para mostrar lo idiota que me parece hablar de artistas dotados o no dotados. Las palabras y las cosas, lo decible y lo visible, la luz y el lenguaje, el signo y la línea, estos términos apareados constituyen aspectos de un problema general. Se trata de la relación entre dos órdenes de apariencias, dos formas, la forma discurso y la forma dibujo. Estas relaciones fueron elaboradas por Foucault en trabajos dedicados a la pintura, a la fotografía y a la arquitectura. Siempre se trata de nombrar a las cosas, ilustrándolas, contabilizándolas o simbolizándolas. Sin nombre no hay cosas.

RENE MAGRITTE

Las palabras, semejanza y similitud nos permiten sugerir con fuerza la presencia –absolutamente extraña del mundo y de nosotros mismos. Sin embargo, creo que estas dos palabras apenas aparecen diferenciadas, los diccionarios no son edificantes en cuanto a su diferencia. Así comienza una carta de Magritte referida a la identidad que estas dos palabras tienen en el capítulo del libro de Foucault dedicado a la episteme del Renacimiento. Foucault habla de las cuatro similitudes que operan en la configuración de la semejanza. Magritte a través de su pintura, y de sus palabras, le sugería una distinción: Me parece que, por ejemplo, las arvejas tienen entre sí relaciones de similitud, a la vez visibles (su color, su forma, su dimensión) e invisibles (su naturaleza, su sabor, su peso). Del mismo modo podría hablarse de lo falso y lo auténtico, etcétera. Las “cosas” no tienen entre ellas semejanzas, tienen o carecen de similitudes. Pertenece al pensamiento el ser semejante. Se asemeja a lo que ve, escucha o conoce, deviene lo que el mundo le ofrece. Es tan invisible como el placer o la pena. Pero la pintura hace intervenir una dificultad: existe un pensamiento que ve y que puede describirse visiblemente.

Las meninas son la imagen visible del pensamiento invisible de Velázquez. ¿Puede lo invisible ser, a veces, visible? Con la única condición de que el pensamiento se constituya exclusivamente de imágenes visibles.

LAS MENINAS DE DIEGO VELAZQUEZ

Velázquez, conocido por sus ingeniosas y provocativas imágenes, pretendía con su trabajo cambiar la percepción precondicionada de la realidad y forzar al observador a hacerse híper sensitivo a su entorno. Magritte dotó al surrealismo de una carga conceptual basada en el juego de imágenes ambiguas y su significado denotado a través de palabras poniendo en cuestión la relación entre un objeto pintado y el real Magritte se pregunta luego por las relaciones entre lo visible y lo invisible, distanciándose de una repetida literatura que insiste en privilegiar uno u otro de estos términos. Afirma que sólo lo visible puede ocultar, o ser ocultado, lo invisible puede ser conocido o ignorado.
 Se interroga por la pintura, un invisible intangible que nada puede ocultar, y por el pensamiento, atraído por el misterio de lo visible y lo invisible. Envía así, unas reproducciones a Foucault, entre ellas la conocida como Esto no es una pipa Un dibujo de una pipa en un pizarrón en el que está escrito “Esto no es una pipa”. Sobre el pizarrón, flotando en el aire, está dibujada una pipa más grande, con la misma forma que la primera. Esto no se fuma, esto es un dibujo de una pipa que sí se fuma, la de arriba de la pizarra, que no deja de ser otra cosa dibujada e imposible de fumar. La relación entre ambas pipas es la misma que existe entre dos arvejas, son similares, pero no semejantes. La repetición de una mismidad rompe con los artilugios representativos, la serie de repeticiones lo hace con la alegoría .
Foucault destaca la presencia del pizarrón apoyado en un caballete de tres plantas que terminan en punta, de frágil sostén, inestable. Es el marco de la lección del maestro, y el espacio de la obra de arte. El pizarrón es el espacio común de la imagen y del texto. El “Esto es” es un demostrativo. Hábito ya arcaico del lenguaje. La función del dibujo es hacer reconocer. El dibujo no ilustra una cosa ni reenvía a ella, esto es una pipa. Pero aquí el demostrativo aparece en una función negativa. Dice Foucault: Hacemos que se vea por la semejanza, se habla a través de las diferencias. De tal modo que los dos sistemas no pueden cruzarse ni fundirse. Ni siquiera cuando un nombre o inscripción se agrega a un dibujo, a modo de leyenda, o cuando un dibujo termina en un texto, se puede evitar una relación jerárquica que impide que, discurso y forma, puedan darse simultáneamente. El sistema de exclusiones impide la convergencia entre la representación plástica, a la que se adscribe la semejanza, la representación visual y la forma, y la referencia lingüística, signada por la diferencia, el signo verbal y el discurso.
 Este principio de jerarquización fue abolido por Klee, según Foucault, porque combinó figuras yuxtapuestas y la sintaxis de los signos. Barcos, casas y nombres adquieren en su pintura la forma de los elementos de la escritura, y las palabras se convierten en elementos plásticos que sugieren direcciones y nombran cosas.
 La pintura de Klee está atravesada por flechas, funcionando como onomatopeyas gráficas. Se trata del “entrecruzamiento en un mismo tejido del sistema de la representación por semejanza y el de la referencia por los signos”.
La ruptura de un segundo principio, aquel que afirma que la fuerza del signo demostrativa “esto es” establece en la pintura una equivalencia entre el hecho de la semejanza y la afirmación de un vínculo representativo, fue llevada a cabo por Kandinski: Kandinski da las pautas sobre las propiedades emocionales de cada tono y de cada color, a diferencia de teorías sobre el color más antiguas, él no se interesa por el espectro sino sólo en la respuesta del alma.
En Magritte, Su pintura parece mantenerse en el orden de las semejanzas. Pero algo extraño sucede cuando se mezclan los elementos, se alternan los límites, o se separan las masas de su forma objeto. Cuando una hoja del árbol se parece al árbol, cuando un barco está hecho de la misma agua que el mar, cuando una superficie apenas diferenciada contiene la palabra fusil, haciendo converger la masa y el nombre mediante un descarte del objeto, cuando el zapato tiene la forma del pie que recubre, se establecen entre las formas, y entre los elementos plásticos y los gráficos, tensiones y rupturas. Caen imágenes en medio de las palabras, resplandores verbales deshacen las figuras.

 Sintetiza Foucault: Me parece que Magritte disoció la semejanza de la similitud y hace jugar a ésta contra la primera. La Semejanza tiene un “patrón”, elemento original que ordena y jerarquiza a partir de sí todas las copias que se degradan en la distancia. Ser semejante supone una referencia primera que prescribe y clasifica. Lo similar se desarrolla en series que no tienen comienzo ni fin, que es posible recorrer en un sentido o en el otro, sin obedecer a ninguna jerarquía, pero que se propaga de pequeñas diferencias en pequeñas diferencias. La semejanza se ordena como modelo que deje reconducir y hacer conocer; la similitud hace circular el simulacro como relación indefinida y reversible de lo similar a lo similar .

                         PINTURAS DE RENE MAGRITTE

Magritte, pintor del hielo y del sinsabor, alejado del sol lírico de los surrealismos, más alejado aún de los onirismos, pintor de las perfecta vigilia ,pone en marcha un orden de la repetición: el simulacro. Magritte no busca comprender nada más allá de lo real, porque “no hay nada que comprender”, responde a la máxima pregunta “¿por qué hay algo más bien que nada?” con un “por nada”. De este modo hace eco a estas palabras de Foucault en su artículo sobre Panofsky: El discurso no es el fondo interpretativo común a todos los fenómenos de una cultura. Hacer aparecer una forma no es un modo solapado (más sutil o más ingenuo, como se quiera) de decir algo.
Todo aquello que hacen los hombres no es en fin de cuentas, un ruido indescifrable. El discurso y la figura tienen cada uno su modo de ser; pero tienen entre sí relaciones entreveradas y complejas. Se trata de describir su funcionamiento recíproco.

Para Foucault: "la literatura no existió siempre, sino que surgió como forma discursiva en el interior de un modo de información determinado y, por ello, puede no tener sentido ignorar que su estatuto es histórico, es decir, que su carácter "social" no proviene tanto -o, al menos, no como dato fundamental- de su carácter "representativo", sino del modelo de intercambio comunicativo que la constituye como "literatura" y permite que sea concebida como tal". Si dicho sistema entra en crisis, también lo hacen sus productos. "La correspondencia entre palabra y cosa, propia del estadio de la oralidad, que había sido sustituida por la noción de representación de la cosa por la palabra en el estadio posterior a la invención de la imprenta, cede ahora su lugar a la creación de simulacros" Podemos discutir hasta la saciedad acerca de las relaciones entre palabra e imagen, sin percibir apenas que el espesor mismo de la palabra queda mediado por la figuralidad de la imagen. Una imagen, unas imágenes que amenazan en sus raíces lo que creíamos más inalienable del imaginario humano: la palabra. No en vano, según el imaginario científico actual, sabemos que al principio -al menos en este principio que nos es dado alcanzar, el Big-Bang, la explosión originaria- no estuvo la Palabra, sino la Luz. No el verbo, sino la condición para un universo visible.

(TEXTO DE ALEJANDRA RIOS)

PAUL KLEE EN SU ATELIER

PINTURAS DE PAUL KLEE

WASSILY KANDINSKY SUS OBRAS:

(TODAS LAS IMAGENES QUE ILUSTRAN ESTE TEXTO FUERON TOMADAS DE LA WEB)

Temario clase: El arte visual como modo de expresión. -1ra parte

“No tengo sensación de añadir algo al mundo. ¿De dónde iría yo a tomar lo que añado, sino del mundo?” M. Foucault, El lenguaje al infinito

Para Foucault la literatura es un movimiento continuo, un fluir, un rumor de agua en el que aparecen pequeñas islas, o barcos, que serían las obras. La literatura se inmoviliza y se cristaliza en las obras, pero el fluir de la literatura, del lenguaje o de ese rumor de palabras continúa. El comienzo de la obra no es la primera palabra, hay un antes, una voz, o mejor dicho, un coro de voces, que nos precede. El texto comienza en un silencio, y Foucault hablará también de una ausencia. Igual que un texto no empieza en la primera línea tampoco acaba con la última. En una entrevista con le Monde, Foucault aparece bajo un pseudónimo, no dice quien es, pretendiendo que se preste atención a lo que dice y no a lo que la gente sabe que suele decir. Michel Foucault, quiere dar importancia a las palabras y no al nombre ni al “prestigio” que le precede. Es algo que repetirá en otras ocasiones. El autor, el nombre de un autor, muchas veces consigue limitar nuestra lectura de un texto a lo que sabemos de ese autor y no a lo que están diciendo las palabras. A la pregunta “¿qué importa quién habla?” (que importa quien habla, ha dicho alguien que importa quien habla) responderá Mallarmé: “Hablan las palabras”. Y ahí es donde entra Foucault. El autor, dirá Foucault, o la noción de autor, ha supuesto el momento más de individuación de toda la historia del pensamiento. Las nociones de obra y autor son las nociones más sólidas para individualizar. Foucault no se plantea el tema de la obra como reflejo social o reflejo de la vida del autor, lo que tratará es la desaparición del autor. A pesar de que claramente hay quien escribe textos, esto es totalmente indiferente ante los textos mismos. Como si muchas veces plasmáramos en nuestra lectura lo que conocemos de un autor determinado y no pudiésemos ver bien el texto, las palabras, que son las que hablan. Las palabras hablan y el ruido del autor muchas veces no nos permite escucharlas. La obra, deja de ser exclusivamente el vehículo de expresión del autor o de la vida del autor, pasa a tener otra vida. El autor, esta figura que ha sido tan privilegiada en el arte, deja de ser el inicio exclusivo de la obra, como Foucault ya señala, no hay grandes comienzos, nada parte de cero, todo son encuentros y azares. El autor parte, para empezar, del estar inevitablemente inmiscuido en unas vivencias previas a la obra, unas lecturas, una determinada cultura; tira, a fin de cuentas, del hilo de lo que otros han escrito, reescribe lo que ha leído. De ahí que hablamos de ese continuo fluir de la literatura y de lo puntual de las obras físicas. Habrá pues un autor, un artista, una mano que ponga las palabras ahí, pero eso no lo convertirá en “origen” de la obra, en un autor-genio y tampoco será dueño exclusivo de la vida de esta obra, perderá sus privilegios igual que la obra perderá sus connotaciones de código cifrado cuyo secreto hay que desentrañar porque un autor lo ha puesto ahí. La literatura no es el lenguaje que se identifica consigo mismo hasta el punto de su incandescente manifestación, es el lenguaje alejándose lo más posible de sí mismo; y si este ponerse “fuera de sí mismo”, pone al descubierto su propio ser, esta claridad repentina revela una distancia más que una doblez, una dispersión más que un retorno de los signos sobre sí mismos. El “sujeto” de la literatura (aquel que habla en ella y aquel del que ella habla) Al lenguaje de la ficción se le pide una transformación simétrica. Este debe dejar de ser el poder que incansablemente produce y hace brillar las imágenes, y convertirse por el contrario en la potencia que las desata, las aligera de todos sus impedimentos, las alienta con una transparencia interior que poco a poco las ilumina hasta hacerlas explotar y las dispersa en la ingravidez de lo inimaginable. La ficción consiste no en hacer ver lo invisible sino en hacer ver hasta qué punto es invisible la invisibilidad de lo visible. El pensamiento del afuera, escucha no tanto de aquello que se pronuncia en su interior, cuanto del vacío que circula entre sus palabras, del murmullo que está continuamente deshaciéndolo. La creación de objetos nuevos; la transformación de objetos conocidos o el cambio de materia para ciertos objetos: un cielo de madera, por ejemplo; el empleo de palabras asociadas a las imágenes; la falsa denominación de una imagen; la realización de ideas dadas por los amigos; la representación de ciertas visiones del sueño, fueron en general los medios de obligar a los objetos a convertirse por fin en sensacionales El propio Morelli afirmará en el capítulo 99 de Rayuela:

Si seguimos utilizando el lenguaje en su clave corriente, con sus finalidades corrientes, nos moriremos sin haber sabido el verdadero nombre del día. “El poeta que escribe, piensa con palabras familiares, el poeta que pinta piensa con figuras familiares de lo visible. La escritura es una descripción invisible del pensamiento, y la pintura es la descripción de lo visible.” Supongamos que la obra está escrita: con ella ha nacido el escritor. Antes, no había nadie para escribirla. La tarea del escritor es la de hacer sensible el murmullo, convertir en imagen el lenguaje. Cuando hay imagen hay fascinación, hay una captura por la imagen. La vista evita la confusión del contacto, pero la imagen logra el contacto a distancia. Se impone a la mirada La fascinación es la pasión de la imagen. Mauricie Blanchot define a esta clase de visión como aquella que ya no es posibilidad de ver, sino imposibilidad de no ver. La ausencia de límites de la fascinación, su cualidad abismal, revela a la literatura. La literatura no es un lenguaje con imágenes, es lenguaje en imagen. La figuración no es el modelo del lenguaje en imagen. La figura-personaje, la figura escena relato de acción, se hace a la medida de la impaciencia.

MAURICE BLANCHOT Escribir nos cambia, dice Blanchot, somos lo que escribimos. La muerte es el final del recorrido, su extremo, y su trasfondo también. La obra es el pasaje de lo indeterminado a lo extremadamente determinado El arte humanista es aquel en que el hombre busca la gloria en sus obras, actuando en ellas para perpetuarse en esa acción. Esto puede considerarse significativo e importante. Pero el arte entendido de este modo no es más que un estilo memorable de unirse a la historia. Es necesario escapar de la eternidad perezosa de los ídolos y desaparecer en la cooperación de la transformación universal. (CONTINUARÁ)