El arte visual como modo de expresión. 2DA PARTE

Van Gogh, ejemplo maldito de la relación del artista y la muerte, del fulgor de la locura en el color, el suicidado de la sociedad, nos habla a través de una cita de Blanchot, del arte y la paciencia: “ ¿Qué quiere decir dibujar?, ¿cómo se llega a hacerlo? Dibujar consiste en abrirse un camino en el muro de hierro invisible, que parece encontrarse entre lo que sentimos y lo que podemos, Cómo hacemos para atravesar ese muro, ya que de nada sirve golpear con fuerza, debemos minarlo, atravesarlo con una lima ,lentamente, y, creo, con paciencia… Yo no soy un artista –es grosero el solo hecho de pensarlo de sí mismo, se podrá no tener paciencia, no aprender de la naturaleza a tener paciencia, tener paciencia viendo elevarse el trigo, crecer las cosas, podríamos considerarnos cadáveres si pensáramos que ya no podemos crecer. Digo esto para mostrar lo idiota que me parece hablar de artistas dotados o no dotados. Las palabras y las cosas, lo decible y lo visible, la luz y el lenguaje, el signo y la línea, estos términos apareados constituyen aspectos de un problema general. Se trata de la relación entre dos órdenes de apariencias, dos formas, la forma discurso y la forma dibujo. Estas relaciones fueron elaboradas por Foucault en trabajos dedicados a la pintura, a la fotografía y a la arquitectura. Siempre se trata de nombrar a las cosas, ilustrándolas, contabilizándolas o simbolizándolas. Sin nombre no hay cosas.

RENE MAGRITTE

Las palabras, semejanza y similitud nos permiten sugerir con fuerza la presencia –absolutamente extraña del mundo y de nosotros mismos. Sin embargo, creo que estas dos palabras apenas aparecen diferenciadas, los diccionarios no son edificantes en cuanto a su diferencia. Así comienza una carta de Magritte referida a la identidad que estas dos palabras tienen en el capítulo del libro de Foucault dedicado a la episteme del Renacimiento. Foucault habla de las cuatro similitudes que operan en la configuración de la semejanza. Magritte a través de su pintura, y de sus palabras, le sugería una distinción: Me parece que, por ejemplo, las arvejas tienen entre sí relaciones de similitud, a la vez visibles (su color, su forma, su dimensión) e invisibles (su naturaleza, su sabor, su peso). Del mismo modo podría hablarse de lo falso y lo auténtico, etcétera. Las “cosas” no tienen entre ellas semejanzas, tienen o carecen de similitudes. Pertenece al pensamiento el ser semejante. Se asemeja a lo que ve, escucha o conoce, deviene lo que el mundo le ofrece. Es tan invisible como el placer o la pena. Pero la pintura hace intervenir una dificultad: existe un pensamiento que ve y que puede describirse visiblemente.

Las meninas son la imagen visible del pensamiento invisible de Velázquez. ¿Puede lo invisible ser, a veces, visible? Con la única condición de que el pensamiento se constituya exclusivamente de imágenes visibles.

LAS MENINAS DE DIEGO VELAZQUEZ

Velázquez, conocido por sus ingeniosas y provocativas imágenes, pretendía con su trabajo cambiar la percepción precondicionada de la realidad y forzar al observador a hacerse híper sensitivo a su entorno. Magritte dotó al surrealismo de una carga conceptual basada en el juego de imágenes ambiguas y su significado denotado a través de palabras poniendo en cuestión la relación entre un objeto pintado y el real Magritte se pregunta luego por las relaciones entre lo visible y lo invisible, distanciándose de una repetida literatura que insiste en privilegiar uno u otro de estos términos. Afirma que sólo lo visible puede ocultar, o ser ocultado, lo invisible puede ser conocido o ignorado.
 Se interroga por la pintura, un invisible intangible que nada puede ocultar, y por el pensamiento, atraído por el misterio de lo visible y lo invisible. Envía así, unas reproducciones a Foucault, entre ellas la conocida como Esto no es una pipa Un dibujo de una pipa en un pizarrón en el que está escrito “Esto no es una pipa”. Sobre el pizarrón, flotando en el aire, está dibujada una pipa más grande, con la misma forma que la primera. Esto no se fuma, esto es un dibujo de una pipa que sí se fuma, la de arriba de la pizarra, que no deja de ser otra cosa dibujada e imposible de fumar. La relación entre ambas pipas es la misma que existe entre dos arvejas, son similares, pero no semejantes. La repetición de una mismidad rompe con los artilugios representativos, la serie de repeticiones lo hace con la alegoría .
Foucault destaca la presencia del pizarrón apoyado en un caballete de tres plantas que terminan en punta, de frágil sostén, inestable. Es el marco de la lección del maestro, y el espacio de la obra de arte. El pizarrón es el espacio común de la imagen y del texto. El “Esto es” es un demostrativo. Hábito ya arcaico del lenguaje. La función del dibujo es hacer reconocer. El dibujo no ilustra una cosa ni reenvía a ella, esto es una pipa. Pero aquí el demostrativo aparece en una función negativa. Dice Foucault: Hacemos que se vea por la semejanza, se habla a través de las diferencias. De tal modo que los dos sistemas no pueden cruzarse ni fundirse. Ni siquiera cuando un nombre o inscripción se agrega a un dibujo, a modo de leyenda, o cuando un dibujo termina en un texto, se puede evitar una relación jerárquica que impide que, discurso y forma, puedan darse simultáneamente. El sistema de exclusiones impide la convergencia entre la representación plástica, a la que se adscribe la semejanza, la representación visual y la forma, y la referencia lingüística, signada por la diferencia, el signo verbal y el discurso.
 Este principio de jerarquización fue abolido por Klee, según Foucault, porque combinó figuras yuxtapuestas y la sintaxis de los signos. Barcos, casas y nombres adquieren en su pintura la forma de los elementos de la escritura, y las palabras se convierten en elementos plásticos que sugieren direcciones y nombran cosas.
 La pintura de Klee está atravesada por flechas, funcionando como onomatopeyas gráficas. Se trata del “entrecruzamiento en un mismo tejido del sistema de la representación por semejanza y el de la referencia por los signos”.
La ruptura de un segundo principio, aquel que afirma que la fuerza del signo demostrativa “esto es” establece en la pintura una equivalencia entre el hecho de la semejanza y la afirmación de un vínculo representativo, fue llevada a cabo por Kandinski: Kandinski da las pautas sobre las propiedades emocionales de cada tono y de cada color, a diferencia de teorías sobre el color más antiguas, él no se interesa por el espectro sino sólo en la respuesta del alma.
En Magritte, Su pintura parece mantenerse en el orden de las semejanzas. Pero algo extraño sucede cuando se mezclan los elementos, se alternan los límites, o se separan las masas de su forma objeto. Cuando una hoja del árbol se parece al árbol, cuando un barco está hecho de la misma agua que el mar, cuando una superficie apenas diferenciada contiene la palabra fusil, haciendo converger la masa y el nombre mediante un descarte del objeto, cuando el zapato tiene la forma del pie que recubre, se establecen entre las formas, y entre los elementos plásticos y los gráficos, tensiones y rupturas. Caen imágenes en medio de las palabras, resplandores verbales deshacen las figuras.

 Sintetiza Foucault: Me parece que Magritte disoció la semejanza de la similitud y hace jugar a ésta contra la primera. La Semejanza tiene un “patrón”, elemento original que ordena y jerarquiza a partir de sí todas las copias que se degradan en la distancia. Ser semejante supone una referencia primera que prescribe y clasifica. Lo similar se desarrolla en series que no tienen comienzo ni fin, que es posible recorrer en un sentido o en el otro, sin obedecer a ninguna jerarquía, pero que se propaga de pequeñas diferencias en pequeñas diferencias. La semejanza se ordena como modelo que deje reconducir y hacer conocer; la similitud hace circular el simulacro como relación indefinida y reversible de lo similar a lo similar .

                         PINTURAS DE RENE MAGRITTE

Magritte, pintor del hielo y del sinsabor, alejado del sol lírico de los surrealismos, más alejado aún de los onirismos, pintor de las perfecta vigilia ,pone en marcha un orden de la repetición: el simulacro. Magritte no busca comprender nada más allá de lo real, porque “no hay nada que comprender”, responde a la máxima pregunta “¿por qué hay algo más bien que nada?” con un “por nada”. De este modo hace eco a estas palabras de Foucault en su artículo sobre Panofsky: El discurso no es el fondo interpretativo común a todos los fenómenos de una cultura. Hacer aparecer una forma no es un modo solapado (más sutil o más ingenuo, como se quiera) de decir algo.
Todo aquello que hacen los hombres no es en fin de cuentas, un ruido indescifrable. El discurso y la figura tienen cada uno su modo de ser; pero tienen entre sí relaciones entreveradas y complejas. Se trata de describir su funcionamiento recíproco.

Para Foucault: "la literatura no existió siempre, sino que surgió como forma discursiva en el interior de un modo de información determinado y, por ello, puede no tener sentido ignorar que su estatuto es histórico, es decir, que su carácter "social" no proviene tanto -o, al menos, no como dato fundamental- de su carácter "representativo", sino del modelo de intercambio comunicativo que la constituye como "literatura" y permite que sea concebida como tal". Si dicho sistema entra en crisis, también lo hacen sus productos. "La correspondencia entre palabra y cosa, propia del estadio de la oralidad, que había sido sustituida por la noción de representación de la cosa por la palabra en el estadio posterior a la invención de la imprenta, cede ahora su lugar a la creación de simulacros" Podemos discutir hasta la saciedad acerca de las relaciones entre palabra e imagen, sin percibir apenas que el espesor mismo de la palabra queda mediado por la figuralidad de la imagen. Una imagen, unas imágenes que amenazan en sus raíces lo que creíamos más inalienable del imaginario humano: la palabra. No en vano, según el imaginario científico actual, sabemos que al principio -al menos en este principio que nos es dado alcanzar, el Big-Bang, la explosión originaria- no estuvo la Palabra, sino la Luz. No el verbo, sino la condición para un universo visible.

(TEXTO DE ALEJANDRA RIOS)

PAUL KLEE EN SU ATELIER

PINTURAS DE PAUL KLEE

WASSILY KANDINSKY SUS OBRAS:

(TODAS LAS IMAGENES QUE ILUSTRAN ESTE TEXTO FUERON TOMADAS DE LA WEB)