EL SURREALISMO EN LAS LETRAS (4ta parte)

EL SURREALISMO EN LAS LETRAS EN ESPAÑA

El surrealismo fue seguido con interés por los intelectuales españoles de los años 30. Existía el precedente de Ramón Gómez de la Serna, quien utilizaba algunas fórmulas vinculables al surrealismo, como la greguería. El primero en adoptar sus métodos fue José María Hinojosa, autor de La flor de Californía (1928), libro pionero de prosas narrativas y oníricas.

 

Las greguerías son textos breves semejantes a aforismos, que generalmente constan de una sola frase expresada en una sola línea, y que expresan, de forma aguda y original, pensamientos filosóficos, humorísticos, pragmáticos, líricos, o de cualquier otra índole.

Varios poetas de la generación del 27 se interesaron por las posibilidades expresivas del surrealismo. Su huella es evidente en libros como en la sección tercera de Sobre los ángeles y en Sermones y moradas de Rafael Alberti; en Poeta en Nueva York de Federico García Lorca y Un río, un amor y Los placeres prohibidos de Luis Cernuda. Vicente Aleixandre se definió a sí mismo como "un poeta superrealista", aunque matizando que su poesía no era en modo alguno producto directo de la escritura automática. Miguel Hernández sufrió una efímera etapa surrealista y durante la posguerra la imprenta surrealista se percibe en los poetas del Postismo y en Juan Eduardo Cirlot, y en la actualidad existe un cierto postsurrealismo en la obra de algunos poetas como Blanca Andreu.

 En las islas Canarias la afición por el surrealismo llevó a la formación en los años 30 de la Facción Surrealista de Tenerife, un grupo de entusiastas, al modo del creado en Francia alrededor de André Breton. Sus componentes (Agustín Espinosa, Domingo López Torres, Pedro García Cabrera, Óscar Domínguez, Eduardo Westerdahl y Domingo Pérez Minik) expusieron sus creaciones y puntos de vista en los treinta y ocho números de la revista Gaceta de Arte.

Aunque no se le pueda considerar un surrealista estricto, el poeta y pensador Juan Larrea vivió de primera mano la eclosión del movimiento en París y reflexionó más tarde sobre su valor y trascendencia en obras como Surrealismo entre viejo y nuevo mundo (1944). En la actualidad existe una corriente de neosurrealismo en la poesía de Blanca Andreu.

                                 OSCAR DOMINGUEZ

Óscar Domínguez, pintor de origen canario incorporado a la Escuela de París de los surrealistas, se convirtió -a raíz de su viaje a la capital francesa en 1927, donde establece su residencia habitual hasta su muerte, acaecida en 1957- en la pieza clave para que Tenerife se convirtiera en la isla surreal y sus compañeros de generación, poetas y críticos vinculados a la revista Gaceta de Arte (1932-1936), mantuvieran, desde 1930 a 1936, lo que el especialista José Miguel Pérez Corrales ha denominado la “proximidad a las fuentes” ^[2] originales del Surrealismo. En efecto, los libros que se gestaron al dictado de sus trasgresoras premisas -Crimen (1934) de Agustín Espinosa, Enigma del invitado (1935) de Emeterio Gutiérrez Albelo, Dársena con despertadores (1936) de Pedro García Cabrera y Lo imprevisto (1936) de Domingo López Torres- tienen  mucho que ver con el encadenamiento de paisajes imaginarios, las formas viscerales del deseo y el afloramiento de las inhibiciones que permite la apertura del abrelatas en la pintura de Óscar Domínguez. Recordemos que el calendario del año 1935, en Tenerife, quedó marcado y distinguido por una serie de acontecimientos centrales en la historia del Surrealismo: Breton y Péret visitan la isla para inaugurar la Exposición Surrealista en los salones del Ateneo de Santa Cruz e imparten sendas conferencias paralelas a la muestra; el número 35 de Gaceta de Arte se dedica por completo a textos, criterios e ilustraciones firmadas por nombres relevantes del movimiento;  se suceden las conferencias de los emisarios parisinos del movimiento en el Ateneo de Santa Cruz y en el Puerto de la Cruz; se publica el Segundo Boletín  Internacional del Surrealismo y se  frustra la tan anunciada proyección pública de La Edad de Oro.  

Pero a nosotros nos interesa mucho más el que pocos meses después, ya adentrados en 1936, se publica Enigma del invitado, narración poética onírica, pautada de incoherencias y suspensos, y Dársena con despertadores, conjunto poético elaborado siguiendo rigurosamente las pautas de la composición automática:

El procedimiento empleado para la elaboración de los mismos consistió en confeccionar dos largas listas de palabras autónomas, generalmente nombres, adjetivos, verbos que, bien iba viendo o bien me venían a las mientes en mis paseos por la vega lagunera. Cada dos relaciones de vocablos, que me suministraban la materia prima para cada composición, las apareaba, siguiendo el orden en que fueron surgiendo espontáneamente. Esta manera de unir las palabras daba por resultado imágenes más o menos extrañas, según la mayor o menor proximidad significativa de los términos enlazados, siempre de dos en dos. Así, la tercera relación de frases binómicas participaba de un cierto automatismo psíquico y amanecían estructuras de una lógica estrictamente poética.

Esta primera fase de elaboración de cada poema se continuaba en una segunda en que procedía al ensamblaje de todas las parejas nupciales ya logradas. En esta segunda fase unificadora intervenían entonces los artículos, adverbios, preposiciones y conjunciones, si bien todas estas partes o racionales se distribuían siguiendo vínculos sintácticos

Como vemos, en Canarias se asumió como carta de navegación propia lo aportado por Les champs magnétiques en el sentido no sólo de la técnica automática, sino por tratarse de una creación conjunta, colectiva, con una sola voz final, es decir, una obra con un solo autor, “à deux têtes et le regard doble” ^[7] (con dos cabezas y mirada doble). La técnica de la escritura automática de Les champs magnétiques -y, por extensión, en el caso del autor de Dársena con despertadores-, cuya realización pictórica tendría en el Retrato de la pianista Roma (1933) de Óscar Domínguez, una de sus mejores invocaciones -las manos libres, al fin, sobre el teclado, desprendidas del cuerpo-, retomaba la idea del Libromallarmeano, abierto a una significación sin límites y de infinitas resonancias, y en el que quien escribe no es más que un simple transmisor.

Como señalaría el poeta de Carcassonne Jöe Bousquet, “si tu ne te libères de toi-même, tu ne seras jamais libéré. En se libérant de toi le langage deviendra collectif.” ^[8] (Si no te liberas de ti mismo, no serás jamás liberado. Liberándote de ti, el lenguaje devendrá colectivo.) En efecto, frente a otros periodos artísticas de calado más autosuficiente en los que las obras se crean en rigurosa soledad y autónomas al contexto, en la vanguardia canaria se forjó un auténtico sentimiento de cohesión del que la revista Gaceta de Arte fue un enclave más de trabajo inter-artístico. Pensemos en varias de las publicaciones previas -Hespérides (1926-29), La Rosa de los Vientos (1927-1928) o Cartones (1930)-, donde los poetas ejercieron de críticos o l os pintores publicaron sus poemas iniciales; en las reseñas surgidas casi al mismo tiempo que la edición de un libro o la inauguración de una exposición, con las que los compañeros del poeta o pintor saludaban el evento; en publicaciones de compromiso político como Índice (1935); en trabajos poético-pictóricos como Lo imprevisto (1936);  en las portadas realizadas por Óscar Domínguez para los trabajos de Agustín Espinosa, Emeterio Gutiérrez Albelo y Eduardo Westerdahl;  o en los objetos que se contemplaron en la Exposición de Arte Contemporáneo ADLAN-Gaceta de Arte (1936), realizados tanto por poetas como por intelectuales y artistas canarios. Es evidente que las propuestas artísticas y todo el componente reflexivo de esta “facción surrealista de Tenerife”  constituyó una respuesta muy firme al arte entendido como acción, ahora bien, una acción ejercida con inquietudes y lenguajes distintos, y mediante plataformas de convergencia.

Aunque las coordenadas espacio-temporales divergen entre estos acontecimientos de Tenerife y los ya referidos del grupo surrealista parisino, se perciben claros paralelismos entre ambos. Tanto el método de escritura automática descrito con todo lujo de detalles por Pedro García Cabrera, como el impulso colectivo que animaba las actividades surrealistas en Tenerife, se nutren de la misma fuente; esto es, tienen su razón de ser en la corriente surrealista del grupo parisino, al igual que las experiencias automáticas de Breton y Soupault -seducidos por el lenguaje simbólico de Gustave Moureau- retoman la aspiración de Isidoro Duchase, Comte de Lautréamont: un livre futur donde “la poésie doit éter faite par tous” (la poesía debe ser hecha por todos).

Nada mejor para reforzar las correspondencias entre la “Facción surrealista de Tenerife” que veníamos tratando y los principios básicos del movimiento surgido en Francia, que citar las siguientes palabras de Domingo Pérez Minik:

La separación que existía entre el surrealismo de los poetas peninsulares y el de las Islas Canarias nacía de que, en los primeros, todo se originaba por una incitación y una respuesta que no rebasaba el recinto estrictamente personal, mientras que, en los otros, se convirtió en una actitud colectiva, la creación de una política literaria, de un movimiento comunitario, a pesar de la diversidad de los trabajos. 

Óscar Domínguez jugó en todo esto un papel decisivo -se ha señalado hasta el agotamiento- reconociéndosele como puente de conexión entre las actividades del grupo parisino y del tinerfeño. Su impostergable disidencia de cualquier constricción, su debilidad por los vaivenes del azar, su imaginario onírico o su exaltado erotismo, fue un ejemplo para sus compañeros de generación. A este respecto, Maud Bnnneaud hizo las siguientes consideraciones:

“Nunca pienso” -decía Domínguez-, orgulloso de una afirmación tan valiente entre intelectuales. Ser telúrico, preso de sus fantasmas, hundido a gusto en los olores, las savias, la sabiduría del Atlántico y de la isla. Funcionaba su mente por receptividad. Cualquier fenómeno exterior desencadenaba una serie de reacciones perfectamente inesperadas, pero legibles para quien supiera seguir el hilo de Ariadna de su laberinto apasionado, infantil y apasionante. El juego traguito, la intensa sensibilidad, la asociación de ideas, la liberación de mitos y tabúes oscuros salían a chorros poéticos, sin explicación inmediata. También sin ningún afán de belleza o pretensión literaria. 

Y él, más que ningún otro, se movió con soltura en el territorio sin fronteras y antiacadémico de las relaciones poesía-pintura. En ese doblez de la expresión artística se sitúan todos sus trabajos junto a Georges Hugnet, ^]el lienzo Lancelot 28º33’ (1938) inspirado en el libro homónimo de Agustín Espinosa, las ilustraciones con aguafuertes para Poésie et vérité (1947) de Paul Éluard  y sus incursiones en el mundo de la escritura. Como señaló la que fue su esposa, Maud Bonneaud, “una persona totalmente surrealista como lo fue Óscar Domínguez, tenía que expresarse a veces sin pinceles”.  Aunque no han llegado a nosotros, escribió poemas, prosa, canciones y una obra de teatro llamada Difícil para el automóvil, fácil para la bicicleta e infantil para el bastón del ciego. No obstante, sí contamos con su poemario Les deux qui se croisent (1947), un juego de palabras, situaciones, encuentros y disparates de todo tipo del que rescatamos un fragmento del capítulo “Rêve de M. Robson”. En él asistimos al tratamiento simultáneo de la imagen poética, pictórica y cinematográfica:

Une pluie torrentielle; un voilier traverse la pluie comme un oiseau.
Flèche et oiseau avancent, un éclair illumine un paysaje cosmique.

Ce paysaje est coupé d’un rectangle semblable à un écran de cinéma.
En clair obscur s’y déroule la scène suivante : Le point central de la Place de la Bastille. A gauche, perspective très allongée d’un mur blan sur lequel on voit une affiche, portant, en gros caractères, le mot : ÉCRIRE.

A droite, un immense obélisque où sont suspendues les unes au-dessus des autres des boules de coiffeur, des enseignes de tabac, de cordonnier, de bottier, etc…

En gros plan, du côté gauche et du côté droit, apparaissent les deux qui se croisent, l’un venant du Nord, l’autre du Sud. Ils se croisent et disparaissent des deux côtés de l’écran. 

CAJA CON TORO Y PIANO- OBRA DE OSCAR DOMINGUEZ

MAQUINA DE COSER ELECTROSEXUAL

EL PAYASO