TRABAJO DE MERDECES LAMAS

Era frágil y tenaz. En otro tiempo, de bonanza tal vez, o de despreocupación, había conocido las redondeces de la abundancia. No importaba nada. Ella lo seguiría adónde la llevase su arte. Un arte indiscreto y fisgón que perpetuaba a los hombres en donde éstos se hallasen.

La eternidad captada en momentos fugaces.

Avizoraba él río sabrumadoramente bellos, o árboles solitarios e innombrables, de tan hermosos.
Sus entrometidos ojos miraban más allá de su mirada.
Y fue así como un día o una tarde, no me acuerdo, ella no pudo seguirlo más. El pie derecho de él no pisó suelo seguro y cayó desde lo alto, fue una caída inexorable y fatal.
Y ella, su sombra, definitivamente lo abandonó

El arte visual como modo de expresión. 2DA PARTE

Van Gogh, ejemplo maldito de la relación del artista y la muerte, del fulgor de la locura en el color, el suicidado de la sociedad, nos habla a través de una cita de Blanchot, del arte y la paciencia: “ ¿Qué quiere decir dibujar?, ¿cómo se llega a hacerlo? Dibujar consiste en abrirse un camino en el muro de hierro invisible, que parece encontrarse entre lo que sentimos y lo que podemos, Cómo hacemos para atravesar ese muro, ya que de nada sirve golpear con fuerza, debemos minarlo, atravesarlo con una lima ,lentamente, y, creo, con paciencia… Yo no soy un artista –es grosero el solo hecho de pensarlo de sí mismo, se podrá no tener paciencia, no aprender de la naturaleza a tener paciencia, tener paciencia viendo elevarse el trigo, crecer las cosas, podríamos considerarnos cadáveres si pensáramos que ya no podemos crecer. Digo esto para mostrar lo idiota que me parece hablar de artistas dotados o no dotados. Las palabras y las cosas, lo decible y lo visible, la luz y el lenguaje, el signo y la línea, estos términos apareados constituyen aspectos de un problema general. Se trata de la relación entre dos órdenes de apariencias, dos formas, la forma discurso y la forma dibujo. Estas relaciones fueron elaboradas por Foucault en trabajos dedicados a la pintura, a la fotografía y a la arquitectura. Siempre se trata de nombrar a las cosas, ilustrándolas, contabilizándolas o simbolizándolas. Sin nombre no hay cosas.

RENE MAGRITTE

Las palabras, semejanza y similitud nos permiten sugerir con fuerza la presencia –absolutamente extraña del mundo y de nosotros mismos. Sin embargo, creo que estas dos palabras apenas aparecen diferenciadas, los diccionarios no son edificantes en cuanto a su diferencia. Así comienza una carta de Magritte referida a la identidad que estas dos palabras tienen en el capítulo del libro de Foucault dedicado a la episteme del Renacimiento. Foucault habla de las cuatro similitudes que operan en la configuración de la semejanza. Magritte a través de su pintura, y de sus palabras, le sugería una distinción: Me parece que, por ejemplo, las arvejas tienen entre sí relaciones de similitud, a la vez visibles (su color, su forma, su dimensión) e invisibles (su naturaleza, su sabor, su peso). Del mismo modo podría hablarse de lo falso y lo auténtico, etcétera. Las “cosas” no tienen entre ellas semejanzas, tienen o carecen de similitudes. Pertenece al pensamiento el ser semejante. Se asemeja a lo que ve, escucha o conoce, deviene lo que el mundo le ofrece. Es tan invisible como el placer o la pena. Pero la pintura hace intervenir una dificultad: existe un pensamiento que ve y que puede describirse visiblemente.

Las meninas son la imagen visible del pensamiento invisible de Velázquez. ¿Puede lo invisible ser, a veces, visible? Con la única condición de que el pensamiento se constituya exclusivamente de imágenes visibles.

LAS MENINAS DE DIEGO VELAZQUEZ

Velázquez, conocido por sus ingeniosas y provocativas imágenes, pretendía con su trabajo cambiar la percepción precondicionada de la realidad y forzar al observador a hacerse híper sensitivo a su entorno. Magritte dotó al surrealismo de una carga conceptual basada en el juego de imágenes ambiguas y su significado denotado a través de palabras poniendo en cuestión la relación entre un objeto pintado y el real Magritte se pregunta luego por las relaciones entre lo visible y lo invisible, distanciándose de una repetida literatura que insiste en privilegiar uno u otro de estos términos. Afirma que sólo lo visible puede ocultar, o ser ocultado, lo invisible puede ser conocido o ignorado.
 Se interroga por la pintura, un invisible intangible que nada puede ocultar, y por el pensamiento, atraído por el misterio de lo visible y lo invisible. Envía así, unas reproducciones a Foucault, entre ellas la conocida como Esto no es una pipa Un dibujo de una pipa en un pizarrón en el que está escrito “Esto no es una pipa”. Sobre el pizarrón, flotando en el aire, está dibujada una pipa más grande, con la misma forma que la primera. Esto no se fuma, esto es un dibujo de una pipa que sí se fuma, la de arriba de la pizarra, que no deja de ser otra cosa dibujada e imposible de fumar. La relación entre ambas pipas es la misma que existe entre dos arvejas, son similares, pero no semejantes. La repetición de una mismidad rompe con los artilugios representativos, la serie de repeticiones lo hace con la alegoría .
Foucault destaca la presencia del pizarrón apoyado en un caballete de tres plantas que terminan en punta, de frágil sostén, inestable. Es el marco de la lección del maestro, y el espacio de la obra de arte. El pizarrón es el espacio común de la imagen y del texto. El “Esto es” es un demostrativo. Hábito ya arcaico del lenguaje. La función del dibujo es hacer reconocer. El dibujo no ilustra una cosa ni reenvía a ella, esto es una pipa. Pero aquí el demostrativo aparece en una función negativa. Dice Foucault: Hacemos que se vea por la semejanza, se habla a través de las diferencias. De tal modo que los dos sistemas no pueden cruzarse ni fundirse. Ni siquiera cuando un nombre o inscripción se agrega a un dibujo, a modo de leyenda, o cuando un dibujo termina en un texto, se puede evitar una relación jerárquica que impide que, discurso y forma, puedan darse simultáneamente. El sistema de exclusiones impide la convergencia entre la representación plástica, a la que se adscribe la semejanza, la representación visual y la forma, y la referencia lingüística, signada por la diferencia, el signo verbal y el discurso.
 Este principio de jerarquización fue abolido por Klee, según Foucault, porque combinó figuras yuxtapuestas y la sintaxis de los signos. Barcos, casas y nombres adquieren en su pintura la forma de los elementos de la escritura, y las palabras se convierten en elementos plásticos que sugieren direcciones y nombran cosas.
 La pintura de Klee está atravesada por flechas, funcionando como onomatopeyas gráficas. Se trata del “entrecruzamiento en un mismo tejido del sistema de la representación por semejanza y el de la referencia por los signos”.
La ruptura de un segundo principio, aquel que afirma que la fuerza del signo demostrativa “esto es” establece en la pintura una equivalencia entre el hecho de la semejanza y la afirmación de un vínculo representativo, fue llevada a cabo por Kandinski: Kandinski da las pautas sobre las propiedades emocionales de cada tono y de cada color, a diferencia de teorías sobre el color más antiguas, él no se interesa por el espectro sino sólo en la respuesta del alma.
En Magritte, Su pintura parece mantenerse en el orden de las semejanzas. Pero algo extraño sucede cuando se mezclan los elementos, se alternan los límites, o se separan las masas de su forma objeto. Cuando una hoja del árbol se parece al árbol, cuando un barco está hecho de la misma agua que el mar, cuando una superficie apenas diferenciada contiene la palabra fusil, haciendo converger la masa y el nombre mediante un descarte del objeto, cuando el zapato tiene la forma del pie que recubre, se establecen entre las formas, y entre los elementos plásticos y los gráficos, tensiones y rupturas. Caen imágenes en medio de las palabras, resplandores verbales deshacen las figuras.

 Sintetiza Foucault: Me parece que Magritte disoció la semejanza de la similitud y hace jugar a ésta contra la primera. La Semejanza tiene un “patrón”, elemento original que ordena y jerarquiza a partir de sí todas las copias que se degradan en la distancia. Ser semejante supone una referencia primera que prescribe y clasifica. Lo similar se desarrolla en series que no tienen comienzo ni fin, que es posible recorrer en un sentido o en el otro, sin obedecer a ninguna jerarquía, pero que se propaga de pequeñas diferencias en pequeñas diferencias. La semejanza se ordena como modelo que deje reconducir y hacer conocer; la similitud hace circular el simulacro como relación indefinida y reversible de lo similar a lo similar .

                         PINTURAS DE RENE MAGRITTE

Magritte, pintor del hielo y del sinsabor, alejado del sol lírico de los surrealismos, más alejado aún de los onirismos, pintor de las perfecta vigilia ,pone en marcha un orden de la repetición: el simulacro. Magritte no busca comprender nada más allá de lo real, porque “no hay nada que comprender”, responde a la máxima pregunta “¿por qué hay algo más bien que nada?” con un “por nada”. De este modo hace eco a estas palabras de Foucault en su artículo sobre Panofsky: El discurso no es el fondo interpretativo común a todos los fenómenos de una cultura. Hacer aparecer una forma no es un modo solapado (más sutil o más ingenuo, como se quiera) de decir algo.
Todo aquello que hacen los hombres no es en fin de cuentas, un ruido indescifrable. El discurso y la figura tienen cada uno su modo de ser; pero tienen entre sí relaciones entreveradas y complejas. Se trata de describir su funcionamiento recíproco.

Para Foucault: "la literatura no existió siempre, sino que surgió como forma discursiva en el interior de un modo de información determinado y, por ello, puede no tener sentido ignorar que su estatuto es histórico, es decir, que su carácter "social" no proviene tanto -o, al menos, no como dato fundamental- de su carácter "representativo", sino del modelo de intercambio comunicativo que la constituye como "literatura" y permite que sea concebida como tal". Si dicho sistema entra en crisis, también lo hacen sus productos. "La correspondencia entre palabra y cosa, propia del estadio de la oralidad, que había sido sustituida por la noción de representación de la cosa por la palabra en el estadio posterior a la invención de la imprenta, cede ahora su lugar a la creación de simulacros" Podemos discutir hasta la saciedad acerca de las relaciones entre palabra e imagen, sin percibir apenas que el espesor mismo de la palabra queda mediado por la figuralidad de la imagen. Una imagen, unas imágenes que amenazan en sus raíces lo que creíamos más inalienable del imaginario humano: la palabra. No en vano, según el imaginario científico actual, sabemos que al principio -al menos en este principio que nos es dado alcanzar, el Big-Bang, la explosión originaria- no estuvo la Palabra, sino la Luz. No el verbo, sino la condición para un universo visible.

(TEXTO DE ALEJANDRA RIOS)

PAUL KLEE EN SU ATELIER

PINTURAS DE PAUL KLEE

WASSILY KANDINSKY SUS OBRAS:

(TODAS LAS IMAGENES QUE ILUSTRAN ESTE TEXTO FUERON TOMADAS DE LA WEB)

Temario clase: El arte visual como modo de expresión. -1ra parte

“No tengo sensación de añadir algo al mundo. ¿De dónde iría yo a tomar lo que añado, sino del mundo?” M. Foucault, El lenguaje al infinito

Para Foucault la literatura es un movimiento continuo, un fluir, un rumor de agua en el que aparecen pequeñas islas, o barcos, que serían las obras. La literatura se inmoviliza y se cristaliza en las obras, pero el fluir de la literatura, del lenguaje o de ese rumor de palabras continúa. El comienzo de la obra no es la primera palabra, hay un antes, una voz, o mejor dicho, un coro de voces, que nos precede. El texto comienza en un silencio, y Foucault hablará también de una ausencia. Igual que un texto no empieza en la primera línea tampoco acaba con la última. En una entrevista con le Monde, Foucault aparece bajo un pseudónimo, no dice quien es, pretendiendo que se preste atención a lo que dice y no a lo que la gente sabe que suele decir. Michel Foucault, quiere dar importancia a las palabras y no al nombre ni al “prestigio” que le precede. Es algo que repetirá en otras ocasiones. El autor, el nombre de un autor, muchas veces consigue limitar nuestra lectura de un texto a lo que sabemos de ese autor y no a lo que están diciendo las palabras. A la pregunta “¿qué importa quién habla?” (que importa quien habla, ha dicho alguien que importa quien habla) responderá Mallarmé: “Hablan las palabras”. Y ahí es donde entra Foucault. El autor, dirá Foucault, o la noción de autor, ha supuesto el momento más de individuación de toda la historia del pensamiento. Las nociones de obra y autor son las nociones más sólidas para individualizar. Foucault no se plantea el tema de la obra como reflejo social o reflejo de la vida del autor, lo que tratará es la desaparición del autor. A pesar de que claramente hay quien escribe textos, esto es totalmente indiferente ante los textos mismos. Como si muchas veces plasmáramos en nuestra lectura lo que conocemos de un autor determinado y no pudiésemos ver bien el texto, las palabras, que son las que hablan. Las palabras hablan y el ruido del autor muchas veces no nos permite escucharlas. La obra, deja de ser exclusivamente el vehículo de expresión del autor o de la vida del autor, pasa a tener otra vida. El autor, esta figura que ha sido tan privilegiada en el arte, deja de ser el inicio exclusivo de la obra, como Foucault ya señala, no hay grandes comienzos, nada parte de cero, todo son encuentros y azares. El autor parte, para empezar, del estar inevitablemente inmiscuido en unas vivencias previas a la obra, unas lecturas, una determinada cultura; tira, a fin de cuentas, del hilo de lo que otros han escrito, reescribe lo que ha leído. De ahí que hablamos de ese continuo fluir de la literatura y de lo puntual de las obras físicas. Habrá pues un autor, un artista, una mano que ponga las palabras ahí, pero eso no lo convertirá en “origen” de la obra, en un autor-genio y tampoco será dueño exclusivo de la vida de esta obra, perderá sus privilegios igual que la obra perderá sus connotaciones de código cifrado cuyo secreto hay que desentrañar porque un autor lo ha puesto ahí. La literatura no es el lenguaje que se identifica consigo mismo hasta el punto de su incandescente manifestación, es el lenguaje alejándose lo más posible de sí mismo; y si este ponerse “fuera de sí mismo”, pone al descubierto su propio ser, esta claridad repentina revela una distancia más que una doblez, una dispersión más que un retorno de los signos sobre sí mismos. El “sujeto” de la literatura (aquel que habla en ella y aquel del que ella habla) Al lenguaje de la ficción se le pide una transformación simétrica. Este debe dejar de ser el poder que incansablemente produce y hace brillar las imágenes, y convertirse por el contrario en la potencia que las desata, las aligera de todos sus impedimentos, las alienta con una transparencia interior que poco a poco las ilumina hasta hacerlas explotar y las dispersa en la ingravidez de lo inimaginable. La ficción consiste no en hacer ver lo invisible sino en hacer ver hasta qué punto es invisible la invisibilidad de lo visible. El pensamiento del afuera, escucha no tanto de aquello que se pronuncia en su interior, cuanto del vacío que circula entre sus palabras, del murmullo que está continuamente deshaciéndolo. La creación de objetos nuevos; la transformación de objetos conocidos o el cambio de materia para ciertos objetos: un cielo de madera, por ejemplo; el empleo de palabras asociadas a las imágenes; la falsa denominación de una imagen; la realización de ideas dadas por los amigos; la representación de ciertas visiones del sueño, fueron en general los medios de obligar a los objetos a convertirse por fin en sensacionales El propio Morelli afirmará en el capítulo 99 de Rayuela:

Si seguimos utilizando el lenguaje en su clave corriente, con sus finalidades corrientes, nos moriremos sin haber sabido el verdadero nombre del día. “El poeta que escribe, piensa con palabras familiares, el poeta que pinta piensa con figuras familiares de lo visible. La escritura es una descripción invisible del pensamiento, y la pintura es la descripción de lo visible.” Supongamos que la obra está escrita: con ella ha nacido el escritor. Antes, no había nadie para escribirla. La tarea del escritor es la de hacer sensible el murmullo, convertir en imagen el lenguaje. Cuando hay imagen hay fascinación, hay una captura por la imagen. La vista evita la confusión del contacto, pero la imagen logra el contacto a distancia. Se impone a la mirada La fascinación es la pasión de la imagen. Mauricie Blanchot define a esta clase de visión como aquella que ya no es posibilidad de ver, sino imposibilidad de no ver. La ausencia de límites de la fascinación, su cualidad abismal, revela a la literatura. La literatura no es un lenguaje con imágenes, es lenguaje en imagen. La figuración no es el modelo del lenguaje en imagen. La figura-personaje, la figura escena relato de acción, se hace a la medida de la impaciencia.

MAURICE BLANCHOT Escribir nos cambia, dice Blanchot, somos lo que escribimos. La muerte es el final del recorrido, su extremo, y su trasfondo también. La obra es el pasaje de lo indeterminado a lo extremadamente determinado El arte humanista es aquel en que el hombre busca la gloria en sus obras, actuando en ellas para perpetuarse en esa acción. Esto puede considerarse significativo e importante. Pero el arte entendido de este modo no es más que un estilo memorable de unirse a la historia. Es necesario escapar de la eternidad perezosa de los ídolos y desaparecer en la cooperación de la transformación universal. (CONTINUARÁ)

Mujeres na mas…por GRACIELA ZECCA

Tome asiento paisano, que le bua a contar una historia si mi memoria no evita le aseguro que se bua asombrar. Primero aclaro un poco el garguero no es que sea chupero pero a esta hora amerita una buena ginebrita y de yapa viene de gueno la historia que lo va embretar. No se me atore con el trago que lo bua a contar no es cosa de mandinga sí, de la mesmisima “gringa” y esa es guaina de fiar. Hija de don pascual y china del ladino Cabral, ese que en el entrevero con el negro Tolosa le hecho panes encima y terminaron juntitos en la fosa. Esta historia no es ningún bolazo trata de cinco guainas por el ejercito contratadas andabansen de rastreadoras por las tierras del  sur. Aviase visto chinas tan inquietas que aprovecharon la bolada se jueron a chapurrear por la nieve, meta joder las gurisas descuidaron la jornada. El capitán del regimiento hombre de pocas pulgas andaba realmente enojao mandose al baquiano Correa a bombiar a las gurisas, canejo que se tardaban por una misión de pocas horas he de aquí las señoras se acordaron bien tarde con las ropas tuitas mojadas demandarse pa el cerro. He de aquí la misión dada por el capitán Cornetta

de buscar paso seguro sin enemigos a la vista. La gurisa mas rellenita andavase desabrigada sin manta ni poncho que le quedara. La china se congeló tal muñeco de nieve, ni moverla pa bajarla todo el esfuerzo fue en vano con la ayuda del vaqueano que olio la posición la amarraron a unas cintas y pa bajo la tiraron. El capitán Cornetta desbordado al ver tamaña situación mandó a prender el fogón pa calentar a la muchacha. Le mandaron unas grapas y encima la emponcharon  con todo lo que encontraron robado, prestado, da igual. La cosa era despertarla ya que se bua quedado boleada con tanta nieve tragada por ponerse a jugar. Ansí fue esta historia que si me traiciona la memoria discúlpeme paisano, solo sé que terminaron juntitas en el calabozo llorando y nunca más el capitán Cornetta contrató a otras chinas, por buen olfato y tetas que tengan siempre se distraerán con algo estas se salvaron de milagro y él no estaba dispuesto a que le contraigan la orden y menos cargar con el fardo de semejante bardo  con una china congelada y un hembraje tan descarriao.

El baile por Susana Radia



Gatos presumidos.
!Ayjuna! con los gatitos.
Estoy cautiva de la danza
gatos y mas gatos, entre
media  juelta,juelta entera
giros y castañetas.
Se arremolinan mis polleras
de paisana, vuela en los giros.
Mis pies no tocan el suelo
solo lo acarician.
La vuelta y la revuelta
baila en mi cabeza y
me embriago con la 
música al vaiven de la 
melodia que me inunda
el corazón !ayjuna!.....

LA CHINA por MARCELA PROTO

Era un atardecer primavera, la china preparaba el mate esperando a su gaucho.

Los perros comenzaron a ladrar, se asomo a la tranquera de su rancho y un paisano le gritó montado desde su caballo la  noticia. Su hombre había sido derrotado y mal herido en el duelo que esa tarde se había producido en la pulpería del pueblo. Ella estallando en llanto le preguntó en qué lugar lo habían dejado, rápidamente tomó su caballo y se dirigió al pueblo, cuando lo encontró estaba rodeado de insectos, sangrante y ya sin conciencia, trató de buscar ayuda para auxiliarlo, pero la escena era tan común en ese pueblo que nadie se conmovió, al volver y tratar de levantarlo ya no respiraba.  Tristemente arrodillada  junto al cadáver lo despidió, con sus lagrimas incontenibles le tomó sus manos frías se las cruzó en el pecho y pagó a algunos hombres que tenían un carro para que lo trasladaran a su casa y una vez allí cavó una fosa en su propio terreno y lo sepultó.                                
Transcurrió una semana y el mismo paisano que le había dado la noticia, ahora le anunciaba que su hermano había vengado la muerte de  su hombre. En medio de tanta alegría la china puso flores sobre la tumba y entre susurros y llanto le contó al difunto la buena nueva,  su sangre derramada tenía un justiciero ahora solo le pedía que descansara en paz.

Trabajo del tema: literatura gauchesca: REJUCILO por ABEL PONTE

Schurg. Schurg. Schurg. Schurg. Las patas se hunden en el piso blando y levantarlas es un esfuerzo titánico. Me duelen las rodillas y el aire no me alcanza en los pulmones, cada vez que el barro chirle hace ese chupón característico, que parece querer quedarse con mis cascos gastados. Así paso las horas y los días en este inmundo pisadero donde cumplo mi condena junto a otros compañeros caídos en desgracia igual que yo. Condena de caballo viejo, incapaz de galopar. De potro me llamaban Rejucilo, nombre que me dio el Rengo Peralta, uno de los últimos gauchos matreros que hubo en la zona. Yo lo conocí bien, estuvimos juntos mucho tiempo. El Rengo pasó de arriero a cuchillero después de un par de muertes justificadas por la bravura y la ginebra. Entonces el hombre se conchabó de “guardaespaldas” de un doctor con ínfulas de político. El Rengo era temido y respetado por su habilidad con el facón y su falta de saña con los vencidos, cosa que demostraba guardando un respetuoso silencio después de tener que despenar a alguien. Así, forjó una fama que fue creciendo a lo largo de los años. Su buena estrella se apagó cuando se cruzó con un joven matón de comité, que sin prejuicios tales como el honor, la hombría y el coraje, le pegó un tiro en el ojo al Rengo y terminó con su dilatada carrera, mandándolo directo al camposanto. Ya nadie lo recuerda, solo yo, su fiel Rejucilo. Tal vez, lo mejor hubiera sido terminar como él y no vivir este suplicio de tener que arrastrar mis huesos doloridos pisando barro todo el día para que estos gauchitos de juguete puedan hacer sus casitas y vivir siempre en el mismo lugar, en vez de recorrer la pampa infinita montados en un potro como el que supe ser. Yo era el potrillo más brioso de la tropilla. No conocía freno ni rienda. Hasta que un día llegó él, que después sería el mentado Rengo Peralta. Según me enteré más tarde, ya tenía fama de jinete experto. Me montó mientras me sujetaban entre dos, cuando me soltaron hice todo lo posible por sacármelo de encima, No encontraba forma de hacerlo caer, me revolvía de un lado para otro, saltaba, cabeceaba, hasta que, ya algo cansado, en una de mis piruetas caigo de costado y pude sentir claramente una de sus piernas debajo mío y al mismo tiempo su grito de dolor, ya no fue un HUIJA o un ARRE , con los que acompañaba mis caracoleos, sino un AAAARG profundo, que le salió de más adentro. Pero el hombre no se soltó, me incorporé y el seguía arriba mío, enhorquetado en su testarudez. A partir de ese día, estuvimos ligados, fundidos uno al otro. El había conseguido el potro que lo acompañaría hasta el final de sus días y también el apodo que no lo abandonaría jamás. Rengo.

TEMARIO AÑO 2012: Literatura gauchesca 1ra parte

LITERATURA GAUCHESCA . CLINICA A CARGO DE LOS COORDINADORES DANIEL E. GRECO Y ALEJANDRA RIOS TEMARIO DADO EN CLASE

Orígenes del género

El origen de la llamada literatura gauchesca, según Borges, es muy difícil de determinar. O, por lo menos, el hecho de querer determinar su origen implicaría proceder al infinito. Resulta de la combinación de una manifestación popular que fue surgiendo en distintos ámbitos, y la acción de rescate , parodia y vindicación de la misma por poetas cultos. Resistente a ser reducida a marcos cronológicos o de lugar.

Destrucción de preconceptos

Ciertamente lo que se llama “literatura gauchesca” no es la literatura producida por el gaucho como tipo social.
Tampoco tiene al gaucho como único y necesario protagonista.
La gauchesca como género fue escrita por poetas cultos que tuvieron contacto con el gaucho, tipo social marginado junto con el indio por el proyecto positivista de un país a la europea que encaró la organización nacional en el siglo XIX. Es de ese contacto “de ese asombro” dice Borges, que nace esa literatura. El poeta culto trata de tomar el lenguaje del gaucho, hacerlo verosímil y los gauchescos (Hidalgo, Ascasubi, Del Campo y Hernández) lo logran; siendo el punto culminante el Martín Fierro de Hernández (1872) que, según Borges, es una novela.

El gaucho

El gaucho es un tipo social marginal porque tiene una conciencia de independencia a la autoridad, a no insertarse en un proyecto laboral ya que su destreza en enlazar y carnear reses vacunas, le basta. Por eso fue siempre perseguido y desde el principio fue enrolado casi a la fuerza en las guerras de la independencia, luego en la Guerra del Paraguay, en la lucha contra el indio e insertado en las faenas campestres en que mejor se desempeñaba, por terratenientes ricos y pobres.

Literatura popular
La literatura primordial del gaucho fueron los diálogos y cielitos que se cantaban en las trincheras, en las múltiples guerras de la independencia en forma de versos cantados acompañados por la guitarra y en la payada, un contrapunto en que dos cantores entonan a modo de contienda y discurren sobre temas generales, universales, por eso, según Borges, la payada última de Martín Fierro y el Moreno es verosímil por este hecho. Es erróneo para Borges que la literatura gauchesca incurra en el color local (descripciones del paisaje de la Pampa, pelaje de los caballos, destrezas gauchescas) porque el gaucho da por sentados estos hechos.
En otro aspecto, es  tal la destreza alcanzada por Bartolomé Hidalgo para encontrar el tono del gaucho desde la poesía gauchesca (como todo arte, convencional según Borges) que muchos cielitos populares se le terminaron atribuyendo.

La excursión

Lucio V. Mansilla, autor de Una excursión a los indios ranqueles, tiene un par de párrafos que echan mucha luz sobre el gaucho como tipo social por un lado y la manera en que venía desarrollándose la literatura gauchesca hasta ese entonces (las cartas que conforman la excursión fueron publicadas en el diario La Tribuna un año antes de la primera edición del Martín Fierro de Hernández (Excursión 1871 – Martín Fierro    1872). Dice Mansilla, describiendo a un este tipo social

Camilo es un paisano gaucho pero no es un gaucho. Son dos tipos diferentes. Paisano gaucho es el que tiene hogar, paradero fijo, hábitos de trabajo, respeto por la autoridad, de cuyo lado estará siempre aún contra su sentir. El gaucho neto es el criollo errante que hoy está aquí, mañana allá, jugador, pendenciero enemigo de toda disciplina; que huye del servicio cuando le toca, que se refugia entre los indios si da una puñalada o gana la montonera si esta asoma.

Hernández y Mansilla

En la historia que cuenta el gaucho Martín Fierro (personaje altamente verosímil pero personaje literario al fin) este narra las dos condiciones sociales

Yo he conocido esta tierra / en que el paisano vivía / y su ranchito tenía / y sus hijos y mujer / era una delicia el ver / cómo pasaba sus días

Y después

Tuve en mi pago en un tiempo / hijos, hacienda y mujer / pero empecé a padecer / me echaron a la frontera / y ¿qué iba hallar al volver? / tan sólo hallé la tapera.

Martín Fierro es reclutado como soldado para defender la frontera con el indio, la miseria en el frente lo obliga a desertar, se refugia entre los indios y después vuelve tratando de reinsertarse

Otro párrafo significativo de la Excursión en éste

El aire libre, el ejercicio varonil del caballo, los campos abiertos como el mar, las montañas empinadas hasta las nubes, la lucha, el combate diario, la ignorancia, la pobreza, la privación de la dulce libertad, el respeto por la fuerza; la aspiración inconsciente de una suerte mejor – la contemplación del panorama físico y social de esta patria, produce un tipo generoso que nuestros políticos han perseguido y estigmatizado, que nuestros bardos no han tenido el valor de cantar, sino para hacer su caricatura.

Es como si este párrafo profetizara el quiebre entre lo que significó la poesía gauchesca hasta entonces y el advenimiento del poema El gaucho Martín Fierro de José Hernández.

                                       José Hérnandez, autor del Martin Fierro

El Fausto criollo - pantallazo

Además de aludir seguramente al “Fausto” de Estanislao del Campo en que dos paisanos discurren sobre la asistencia de uno de ellos a la representación  del “Fausto” obra de Goethe convertida en pieza teatral por Gounod. Las impresiones que relata el paisano que asistió a la representación de una obra tan europea y el perfecto traslado del lenguaje teatral al lenguaje gauchesco, con sus graciosos énfasis y equívocos, son una prueba más de que el lenguaje gauchesco como arte convencional ha alcanzado una verosimilitud autosuficiente y que hasta el pelo del caballo, en el que llega uno de los gauchos al diálogo

en un overo rosado

tan denostado desde el punto de vista de la verosimilitud referencial a la realidad por Lugones y Rafael Hernández (hermano del autor del Martín Fierro) carece de importancia frente a la belleza del verso

en un overo rosado

como destaca Borges.

El mismo José Hernández reprueba al poema de Estanislao del Campo

Martín Fierro no va a la ciudad a referir lo que ha visto  y admirado en un 25 de mayo o en otra función semejante… si no que cuenta sus trabajos, sus desgracias, los azares de su vida de gaucho…

                                                                 Estanislao del Campo, autor de Fausto

Borges retoma el género

Aparentemente el Moreno es derrotado en la payada y en un momento revela su identidad como la del hermano del que Fierro mató luego de provocar en la Ida, después de convertirse en un gaucho matrero, desertar del servicio en la frontera y ser tenido por  un gaucho vago.

Luego de la payada es evidente que se van a trenzar en un duelo a cuchillo pero los parroquianos intervienen y lo evitan. Además Fierro tiene la alegría en esa pulpería donde transcurre la payada de reencontrarse con sus hijos.
En el cuento El fin de Borges, Fierro retorna unos días después a la pulpería para definir el duelo. El Moreno lo está esperando y alude a su derrota en el contrapunto cantado.

Fierro le dice;

En el otro no te fue tan mal, lo que pasa es que andabas ganoso de llegar al segundo (se refiere a los duelos sucesivos en guitarra y luego a cuchillo).

El Moreno le pregunta sobre sus hijos y así transcurre el diálogo

-(…) Los encontré ese día y no quise mostrarme como un hombre que anda a las puñaladas ( dice Fierro) (…) Les di buenos consejos, que nunca están de más y no cuestan nada (…) Les dije, entre otras cosas que el hombre no debe derramar la sangre del hombre.

-Hizo bien ( dice el Moreno) Así no se parecerán a nosotros.

-Por lo menos a mí (dice Fierro) (…) Mi destino ha querido que yo matara y ahora, otra vez, me pone el cuchillo en la mano.

Se trenzan a cuchillo, el Moreno mata a Fierro y asume su destino

Finalmente, el Moreno

Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casa con lentitud, sin mirar hacia atrás. Cumplida su tarea de justiciero ahora era nadie. Mejor dicho, era el otro. No tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre.

 

Consejos

Basar el valor del Martín Fierro en los consejos implica por lo menos verse sujeto a contradicción . Fierro hizo en su vida todo lo que les aconseja no hacer. Matar a otro hombre, injuriar estando borracho, etc. Lugones los tilda de “esas lástimas”. Por eso es paradigmática la significación que le da Borges a esos consejos, dentro del argumento del Martín Fierro, un gaucho con un destino desgraciado y que es perseguido por la justicia.

Así no se parecerán a nosotros.

Y luego dice Fierro:

Mi destino ha querido que yo matara y ahora me pone, otra vez, el cuchillo en la mano.

Luego de matar a Fierro, el Moreno

(…)Es el otro. No tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre.

Transmutaciones

En Historia de Rosendo Juárez, Borges se permite reformular el argumento de Hombre de la esquina rosada, le cambia el status a los valores de un gaucho neto – la pendencia, la infatuación del coraje – en su devenir hasta transformarse en un paisano gaucho – el trabajo, el transformarse en un hombre de provecho.

Esta vez, el testimonio lo da el mismo Rosendo Juárez que, de gaucho pendenciero, mata a un hombre; para escaparle a la justicia, se hace el protegido de un político local y se transforma en matón de comité.

Eso le da un status de hombre guapo hasta la noche de Hombre de la esquina rosada. Pero esa noche rehúsa el duelo y eso, para el gauchaje lo transforma en un “cobarde”.

Abandona el barrio y se pasa a la República Oriental donde se transforma en carrero. De matón de comité deviene en hombre de provecho.

El Corralero, que es el que desafía a pelear a Rosendo Juárez, es muerto después por otro gaucho no en un duelo leal como se consigna en HDLER sino a traición. Rosendo Juárez no es un cobarde sino un hombre que evoluciona y cambia de condición. Como lo consigna hacia el final de HDRJ.

Para zafarme de esa vida, me corrí a la República Oriental. Desde mi vuelta, me he afincado aquí. San Telmo ha sido siempre un barrio de orden.

Borges “prefigura” a uno de los personajes del Martín Fierro

Uno de los propósitos más atractivos de la “gauchesca” en prosa de Borges es imaginar la vida de uno de sus personajes antes de que haga su aparición en el libro Martín Fierro, Cruz,  (en “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”)  el sargento de la partida que va a cautivar a Fierro, desertor y fugitivo pero que, de pronto, al igual que Fierro, desierta de la partida y se pone a pelear a la par de Fierro y contra ella. Eso define su destino. Cruz entiende que

es el otro y “que las jinetas y el uniforme ya le estorbaban. Comprendió su íntimo destino de lobo y no de perro gregario. Comprendió que el otro era él (…) Cruz arrojó por tierra el quepís, gritó que no iba a consentir el delito de que se matara así a un valiente y se puso a pelear contra los soldados, junto al desertor Martín Fierro.

Es significativa en este sentido – el de imaginar el devenir de Cruz hasta llegar al Martín Fierro, el encabezar el cuento con esta cita de Yeats

Estoy buscando el rostro que hube de tener, antes de que el mundo fuera creado.

Cruz, resulta hijo de uno de los montoneros que es ultimado 40 años antes en el mismo paraje en que él se encuentra con Fierro.

Refiriéndose al encuentro entre los dos, Borges dice

La aventura consta en un libro insigne, cuya materia puede ser todo para todos (recordemos la vindicación que hace Borges del Martín Fierro, como novela dadas las peripecias universales que sufre el héroe).

Más adelante, Borges, con trazos simples define a Cruz como el gaucho neto, condición que lo emparenta con Martín Fierro

(…) el influjo de la llanura sobre su formación, pero gauchos idénticos a él nacieron y murieron en las selváticas riberas del río Paraná y en las cuchillas orientales. Vivió, eso sí, en un mundo de barbarie monótona. Cuando en 1874 murió de una viruela negra (estando en los toldos junto a Fierro) no había visto jamás una montaña, ni un pico de gas, ni un molino, tampoco una ciudad.

Cruz, a semejanza de Fierro, ha matado a un hombre;  más adelante – a semejanza de Fierro, que después deserta – es reclutado a la fuerza en el ejército y forma parte de la partida que va a capturar a Fierro, de la que finalmente Cruz deserta, poniéndose a pelear contra ella junto con Fierro.

El poema de Hernández define la súbita complicidad con el héroe del poema, la deserción de Cruz y su destino de gaucho neto en estas simples líneas    

Tal vez en el corazón / lo tocó un santo bendito / a un gaucho, que pegó el grito / y dijo: “Cruz no consiente / que se cometa el delito / de matar ansí un valiente”.

Y ahí nomás se me aparió / dentrándolé a la partida / yo les hice una embestida / pues entre dos era robo; / y el Cruz era como lobo / pa defendrer la guarida.

                                                         Jorge Luis Borges

Cuentos recomendados de Borges

Hombre de la esquina rosada (Historia universal de la infamia)

Historia de Rosendo Juárez (El informe de Brodie)

El fin (Ficciones)

Biografia de Tadeo Isidoro Cruz (El aleph)

Terminología

Ciertamente, no hay una fórmula para hablar en estilo gauchesco. El recuento de los términos españoles arcaicos y de los vocablos de origen portugués que hay en el Martín Fierro, sólo dan una pobre idea.

Para tomar ese lenguaje por el pulso y seguir enriqueciéndolo , hay que haber tenido el contacto directo que tuvieron nuestros poetas gauchescos con el gauchaje, como, por ejplo.  José Hernández  que pasó su infancia oyendo los dichos de las gestas heroicas del peonaje en las distintas guerras civiles.

En la actualidad sólo nos queda leer profusamente a los gauchescos, como único testimonio de ese lenguaje campero. Como, una vez convertido en arte y remedado, el lenguaje gauchesco empieza a ser convencional, estamos sujetos a las modificaciones, ampliaciones y énfasis que les pueden haber imprimido nuestros poetas.

La ironía y el absurdo en el género

Esta puede devenir de la infatuación de lo gauchesco y un énfasis en el lenguaje, una vez dominado, que lo lleve a los límites y haga sonar sus goznes.

Ya hemos visto que, en el Fausto criollo se parodió una puesta escénica de Gounod del Fausto de Goethe desde la interpretación que se hacía de esta obra desde lo gauchesco.

Pero dentro del género mismo alguien lo ha hecho con singular maestría.

El autor uruguayo Wimpi (Arthur García Núñez) hace una reivindicación de la mentira (no como engaño sino como divertimento, como infinita potencia creadora del sucedido gaucho.

Los engaños – a veces surgidos de una mera tergiversación del lenguaje gauchesco manejado con destreza y libertad – tornan las situaciones infinitas e inacabables.

Lobisones

Perro que risultó un compromiso, mire, jue el que le regaló a Filemón Curbelo el viejo Bisildo Pallares, “Pelota” que le decían porque había vivido a los saltos y nunca se machucó.

Filemón Curbelo tenía 7 hijos varones, y el menor, Higinio, era lobizón.

Llegaba la medianoche del viernes y él ya tocaba para la costa del alambrado, donde lo esperaban los amigos, Pichinango, Cocuyo, Carumbé , Golondrina y la Perlita.

Un día, llega el viejo Bisildo Pallares a la casa de Filemón, a llevarle un perrito de regalo. Ya tenía nombre y todo: Cachinquengue.

Pero… era el séptimo hijo de la perra de Bisildo y, por consiguiente, lobizón.

Los viernes a la medianoche se volvía persona.

Bisildo, sin embargo, no le informó de esta particularidad del Cachinquengue a Curbelo.

Y fue pasando el tiempo.

Una noche – un viernes – va Higinio Curbelo al casamiento de Domitila Maidana, que la llamaban” La Bombilla” porque andaba de boca en boca. y llevó al Cachiquengue con él.

Los dos de fiesta, se les pasó la hora.

Al dar las doce, Higinio, que ya estaba bastante  pintón, se emperra de repente. El Cachiquengue, que Higinio lo llevaba de la cadena, se hace persona.

Pero, como no había pensado en traerse ropa, persona en cuero nomás.

Y el otro, perro con Chiripá y poncho pampa. Y mamao. Los dos en medio del baile.

Higinio, emperrado y de poncho llevando al Cachiquengue hecho persona y como Dios lo trajo al mundo.

Que a Domitila, la novia, le tuvo que tapar la cara Herminio.

-¡Sáquenlé el chiripá al perro y pónganseló a él! – gritaba Herminio.

Y los otros, en vez de hacerle caso, déle festejar.

Wimpi

Anexo

Cometería una gran injusticia si no nombrara a un autor rosarino que, retomando la gauchesca en tono paródico, hiciera una crónica desopilante de todas las guerras de la Independencia y más precisamente, la Guerra del Paraguay, Roberto Fontanarrosa.

Textos como La Carga de Membrillares, Coronel Hilarión Martínez de Moya, General Robustiano del Castillo, un soldado de la democracia, etc. toman prestado el marco de un pretendido rigor histórico, para usarlo como disparador de una farsa que no conoce límites “y si los conoce, no los saluda” diría Fontanarrosa.

Su obra más conocida la historieta Inodoro Pereyra, el renegau, es el arquetipo de la exaltación del tono gauchesco – como ha llegado hasta nuestros días con todos los subrayados y énfasis con los que lo enriqueció el transcurso del tiempo – hasta llevarlo al límite de la parodia.

Daniel E. Greco y Alejandra Ríos